现代室内歌剧《赌命》- 与温德青的访谈

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现代室内歌剧《赌命》- 与温德青的访谈

Philippe Albera

 

您是怎么想起来要写一部歌剧的?

尽管这是我的第一部歌剧,但是我认为我的音乐通常是富有动感的,即便是一首纯音乐作品它也包含着潜在的戏剧性,这是因为有些中国戏剧的因素影响了我的写作。之所以想写一部歌剧是与时间、与演出的可能性紧紧相联系的。《赌命》的完成有赖于瑞士Leenards基金会颁予我的资助,它使我获得了至少一年的自由时间来写作,加上Amadeus音乐节艺术总监François Hudry先生、日内瓦Contrechamps现代乐团和上海歌剧院艺术总监张国勇先生的鼎力支持,才得以在日内瓦(2003年9月4、5日)与上海大剧院(2003年9月14、15日)首演这部现代歌剧的。

 

我想象一部歌剧的写作总是开始于主题的选择,并有适当的剧本,然后进入长时间的作曲阶段直至确定指挥总谱、歌唱演员与管弦乐队分谱的,这是一项巨大的“系统工程”.......

我于2001年11月26日开始写作剧本(日期标明于草稿上)。现代作家高晓声的新编故事《雪夜赌冻》给我提供了一个理想的故事情节,在这个故事的1581字数基础上,我把它发展成了一部长达11930字数的歌剧脚本。作曲开始于2002年2月,为能让歌唱家早日开始排练,当我完成初稿的缩谱后,先整理了声乐与钢琴版本,然后配器,最终于2003年7月20日完成全部乐队分谱。在后期紧张的催稿声中我常常每天工作十几个小时。作曲就是这样,有时花了好几个小时谱好的一个小片段,听上去却只有几秒钟,呜呼!

 

脚本以富有寓意的形式出现: 不同阶层之间的打赌、心理推论、幼稚纯朴和无知贪婪,以及道德观念游弋在富裕舒适所兼备的衰弱和艰难贫困所具有的坚强之间......

2000 年的冬天非常冷,我回到北京, 短期住在一个没有暖气和热水的屋子里,我感觉实在难以忍受, 可是以前当我住在北京、还是一个学生的时候我是能够接受的,为什么在日内瓦生活十一年之后我就不能了呢?这事引起了我的思考,使我想起了高晓声的《雪夜赌冻》, 也让我有了写一部歌剧的念头。当然,这部歌剧的意义远远超越了一个小故事和一个小人物的范畴。

 

用汉语写歌剧与用法语或德语写歌剧可能是完全不同的,您的音乐在多大程度上跟汉语结构有关联?

汉语是一种单音节结构的、具有长短高低声调的语言。每个发音有四声(平、由低向高、由高向低又由低向高、由高向低),每种声调有它自己的意义。这种体系的语言对音乐家来说是存在着某些限制的,它牵引着音乐的趋向和线条。在中国传统戏剧里,音乐家是很尊重这个特点的,这也是我的歌剧里所强调的。可以说,有时是歌词指引了我的旋律方向,这有助于听众听明白歌词,但我也用许多的装饰音来改变和丰富旋律的方向,并借鉴中国戏曲的某些拖腔技术进行现代化处理。

 

  

也就是说,一个中国歌唱家更适合演唱这部歌剧......

是的,我希望上海的歌唱家们能忘掉一些他们所学的西方歌唱技术而转向中国的传统歌唱法,最重要的就是把中文唱得“字正腔圆”,中国风格就能冒出点儿来了,但这并非易事!

 

您是否也用了些先锋派的歌唱技术,比如来自Berio, Cage, Nono, Kagel等等作曲家的音乐...?

没有。我认为它们现在都被用滥了,对它们的使用应该是服从于一些特殊内容和特殊需要的前提之下,现在使用它们对我的歌剧来说没有什么太大的意义。在《赌命》里,我更愿意从中国的传统艺术里寻找灵感,如假嗓、滑音以及京剧里的元音练声方式等等。另外, 在三个孩子朗读《三字经》时,我还用了三部不同速度对位,伴以乐队、架子鼓、竹板和击掌声,结合了法国流行音乐Rap、喇嘛辩经、蒙古说唱与中国说唱的某些因素。

 

中国传统乐器是如何参与这部歌剧的 ? 它们是融合在西方乐队中还是单独演奏?

它们只是作为间奏曲而单独存在着的,但它们是剧情结构的有机组成部分。古琴是独奏,琵琶是由弦乐四重奏来协奏的,而箫则伴以水晶杯和空酒瓶。我着意夸张了中国乐器的一些特殊演奏法,并让西方乐器也摹仿它,以保持中国风格,《赌命》中三首为民族乐器而写的曲子均是自创曲。该剧里的传统因素是因为特定剧情、环境和人物的需要而存在的。通常,在创作时我所牵挂的是:是否实现了一种具有自身逻辑的中西文化的约会或合成、音乐是否精彩动人?而不是别的什么民族性或者国际性,前者是我与生俱来的,后者是我在中外三个国家的音乐院里学来的。

 

在西方众多的传统歌剧保留剧目中是否有您的典范?

我比较喜欢的是Alban Berg 的Wozzeck音乐里的那种强烈的戏剧性, 还有Wagner 赋予不同角色以不同主题性格的歌剧结构思想。《赌命》中的六个人物有他们自身的主题与和声(三个孩子构成一个主题),这些音乐主题是随着舞台故事情节的深入而进行有机地发展和变奏的。

 

您是如何决定这些和声结构的?

我从五个不同的、重叠的五声音阶中纵向提取和弦, 其原则来自有关道教的炼丹术书籍。在此类书里,作者常常不直接告诉读者他想要说的,按正常次序去读,你会如入云山雾罩摸不着头,必须从中仔细发现规则,方可领会。由此方式得出的和弦单个听时是无调性的,五个和弦连起来听却是既有现代感又含有五声性的。另外,乐器的音色也扮演着一个重要的角色,它们象征着某些人物的性格。如英雄性的小号和明亮的长笛时常同乞丐联系着,阴暗的大管时常同赵员外牵涉上,赵夫人作为一个虔诚的佛教徒则配以木鱼......;风加雪更为寒冷,并且风声如乐声,所以我就在乐队里加上一部摇风机。在弦乐里,我则使用大量的虚滑音来起装饰作用和连缀音符的空间。

 

您所要传达的信息和歌剧的形式是简单和直率的;歌剧的两个部分(一赌和二赌)的结构已具有一定的音乐性,如同主题与变奏。第二部分在多大程度上变化再现了第一部分的因素?

歌剧拥有大量的、包括喜欢戏剧和喜欢音乐的听众,可以说它是一种大众化的艺术形式,它应该是不太难理解的。在《赌命》里,戏剧情节的简单明了是不成问题的,听众可以很容易地跟随着戏剧发展而感受到音乐的演变;在第二幕里,随着乞丐的摇身一变成了富人直至面临死亡,他的音乐则渗入了欢悦、复杂、爱情、思索的意味,而赵员外的音乐却变得更为简单明白了。赵夫人构成了乞丐与赵员外(穷人与富人)之间的链接,以温柔针对他们的僵硬,并希望能以菩萨的大慈大悲来拯救乞丐的生命。如果说宏观结构是清晰的,在微观细节上却以强烈的对比、丰富的色彩、优美的旋律、充满活力而奔流不息的音群来吸引听众的注意力,因为我不希望他们在我的音乐声中安睡。我不喜欢分界线,追寻一种两极间的平衡是我的理想,在阴与阳之间、美与丑之间、乐音与噪音之间、快与慢之间、高与低之间、内在与外在之间总有一种链接。这可能是孔夫子给我上过的一堂课:“中庸之道”。我无意拼命追求新奇,但我喜欢恰到好处,想念一种合乎逻辑的、富有说服力的、建立在不同因素的、来自东西方文化的和具有巨大空间的音乐。